jadeArt

2010. augusztus 15., vasárnap

Gaál József



Marszüasz apoteózisa

Gaál József művészete





Maszkban álarc nélkül

Gaál József sokrétű, műfajokat átható művészete absztrakciós módszerekben is gazdag. Stilizáltnak tűnő ábrázolásai árnyalt jellemrajzok. Műveinek előadásmódja, alkalmazott képi eszközei általában groteszkek, de minden festményét, grafikáját és plasztikáját a valósággal való szembenézés, a dolgok mélyére hat(ol)ó kereső attitűd motiválja. Alkotásai pontos definícióját adják a groteszk realizmus (’grotreál’) fogalmának, s egyben kísérletet tesznek a realista és absztrakt ellentétén alapuló, bipoláris művészetfelfogás felszámolására.

Az alábbiakban Gaál József néhány sorozatának elemzése által, több aspektusból közelítve, megkísérlem felvázolni eddigi művészetének kapcsolatrendszereit, az előzmények és következmények összefüggései mentén kibontakozó áthatások spirálisan ívelő rendszerét, illetve az alkotásokban megfigyelhető alapvető motívumokat, metaforákat, valamint a stiláris és technikai módszereket.

A makula szó jelentése összetett. Egyrészt használatos folt, szeplő, mocsok, illetve erkölcsi fogyatkozás, sárgafolt, azaz az éleslátás helye a szemben. A szó előbb említett, egymástól alapvetően eltérő, már-már ellentétes pólusú értelmezéseiben az elfedés-feltárás, az elrejtőzés-feltárulkozás dialektikája éppúgy jelen van, mint Gaál József 1995 óta készülő Macula című sorozatában, illetve tágabban egész művészetében. értelemben, ugyanakkor orvostudományi jelentése:

Ennek a dialektikus problémakörnek, illetve Gaál József művészetének alapvető metaforája a maszk, amely egyszerre elrejt és jellemez, individuális és ugyanakkor általános vonások hordozója. A rituális rejtőzködés, és a vallomás-szerű megmutatkozás eszköze egyben. A szerepjáték médiuma, amelynek segítségével a választott vagy éppen determinált arc mögé rejtőzve az ember képes átlényegülni, s a karakter által a rejtett, a tudat alatt létező énjét képes felszínre hozni.

A testre illetve arcra festett (tehát nem elkülönülő) maszk még közvetlenebbül szemlélteti a test képpé változtatását, illetve a választott maszkkal való azonosulást, az átlényegülést. Ebben az esetben a test, a maszkot viselő személy változik médiummá, míg a levehető maszkok esetében maga a maszk a hordozó médium. Ahogy Gaál József műveiben is az általa teremtett lények nem csupán viselik a maszkot, hanem ők maguk a médiumok, a maszkok. Azonban, ahogy arra Thomas Macho több tanulmányában is rámutatott a maszk és az arc kölcsönös egymásra vonatkoztatása nem redukálható az elrejtés (arc) és a felfedés (új arc vagy maszkosított arc) puszta körülményére. Ahogy Macho nyomán Hans Belting is kifejti Test – Kép - Médium című írásában, a valódi arc nem az, amelyet az álarc rejt, hanem az, ami a maszkot előállítja. A maszk éppen ezért a természetes arc megregulázásának kezdete, ami azért stilizálja magát álarcszerűen, hogy megfeleljen a ráhelyezett maszkban rejlő kódolásnak. A maszk nélküli arc, ilyen értelemben álarcszerűen ábrázolja önmagát, miközben maga is álarccá válik, méghozzá „az arc álarcává”.

Mivel korunkban a művészet szerepe és definíciója állandó változásban van, így a művészek számára a változtatható, de mégis változatlan maszk jelentheti az állandót, a konstans értéket. A maszk egyszerre forma és metafora, lehetőséget ad arra, hogy eljuthassunk általa a múlt (amikor a maszk még azonos volt az ábrázolttal) és az emlékezet legtávolabbi pontjaira. A maszkban egyesülhet az álom és az éber állapot, a túlvilági és az e világi. A maszk lehet a kint és a bent, a lent és a fent között húzódó igen keskeny választóvonal.

Gaál József művészetében alapvető különbséget tesz a maszk és az álarc között. Míg a maszk csak a mitikus világlátás által létezhet, folytonosságot képvisel ebben a mítoszok nélküli világban és a kitárulkozás, a vallomás eszközévé válik, addig az álarc a megtévesztés, a félrevezetés és a hazugságok szimbóluma.

A maszk és a szerep összekapcsolásának szinonimája a színház, amelynek spirituális világa és a valóság egy pontban találkozik, és ez a pont maga a színpad, ahol a képi valóság és a tárgyi valóság eggyé lényegül. A színpad-szerű terek Gaál József képein a szubjektív és objektív valóság színtereivé válnak, s az antropomorf megjelenítés, az arcszerű képi struktúrák mellett a maszk-világ megtestesítői. A maszk és a színpadtér ugyanannak a kérdéskörnek egymást kiegészítő és erősítő részei, így közös gyökérből fakadva, következetesen egymásra épülő elemekként bukkannak fel Gaál József eddigi alkotói folyamatában.

Az 1985-ben készített Meddő Bálványok című sorozatának gólem-figurái is ilyen színpadszerű terekben mozognak, illetve annak szerves részeivé válva, testrészeik is a térelemekben folytatódnak. Végtagjaik maguk is építészeti szerkezetek (például Falanszterépítők), ezzel szimbolikusan is megerősítve a valóság és a színpad egymást átható, szorosan összefonódó kapcsolatrendszereit. A sorozat másik darabja, a Hamisjátékos, amelynek jobb lába bal lábának csak térdéig ér, és mintegy protézisként lépcső pótolja a különbséget. Ez, az ugyanebben az évben (1985) elkezdett Prothesis I. kollázs-sorozathoz tartalmilag közvetlenül kapcsolódó rézkarc, a maszkot az idol kezében konkrétan is megjeleníti, ezzel annak protézisként való értelmezését hangsúlyozva. A Hamisjátékosnál a címből adódóan, az álarc a valós én elrejtésének eszköze, amely egyben éppúgy pótvégtag számára, mint a jobb lábat meghosszabbító lépcsősor. Ugyanakkor a „prothesis” szónak van egy másik jelentésrétege, amely a pasztofóriummal kapcsolja össze. A pasztofórium az ókori Rómában istenképpel ellátott fülke volt, tehát az áhítat és a személyes kitárulkozás helye. Ilyen értelemben, ebben az egyértelműen az elrejtést szimbolizáló maszkábrázolásban is benne rejlik, ha csak távoli utalásként is, a maszk feltáró attitűdje. Valójában a Hamisjátékos igazi énjét adja akkor, amikor becsap másokat. A maszk mögé rejtőzve szerepjátékként igyekszik feltűntetni a lényéből fakadó magatartást, de tulajdonképpen, maga a szerepjátszás ténye a félrevezetés.

Az 1988-as Moloch sorozat egész képfelületet szétfeszítő, robosztus alakjainak kicsi fejük ellenére egyik leghangsúlyosabb része éppen az arc. A színházra, a szerepjátékra utal többek között az Idol című kép gépfegyveres alakjának, szétnyitott függöny előtt való megjelenítése. Babaszoba méretű, színpadszerű dobozterekben tűnnek fel a Prothesis II. (1987-89) című sorozat figurái, mint egy bábelőadás szereplői. A színházi függöny motívuma itt is megjelenik.

Gaál képeinek szereplői azonban soha nem öltik az alakoskodó rejtőzködés vagy az arcnélküliség álarcát, amellyel felcserélhető szerepjátékok passzív résztvevőivé válnának. Minden esetben maszkot viselnek, amely által a rombolás démoni alakjaivá vagy áldozatra kész héroszokká válnak. Szerepük e maszkok által egyértelmű és soha nem öncélú vagy céltalan.

Ugyanakkor egy másik fontos visszatérő motívum is megfigyelhető; a nyitott szájú, torzult arc motívuma. Ennek következtében az alakok fejére irányul a figyelem. A többi testrész csökevényes, az egész figura nyúlványszerűvé vékonyodik és a színpadtéren kívül még a föld alatt, mintegy gyökérszerű képződmény, vagy a felszínre törni akaró csíra bukkan elő. Így a kiáltássá torzult arc a fájdalom és a félelem mellett a születéssel (amely szintén fájdalmas és félelemmel teli) kapcsolódik össze. Ugyanez az arckifejezés egyszerre a halál előtti pillanatra is utal. (Akárcsak az Ante, 1997-ben készült képsor embrionális figurái, akik szintén a születés és a halál előtti pillanatok mindegyikét egyszerre magukon hordozzák.) Ahogy maga Gaál József fogalmazott Kovács Péter ArckeresőMinden arc evilági, de mégis a túlvilágról kiabálnak át, csak a tátogó szájakat látjuk, a hangot elviszi a belső morajlás, a képzetek sodródása.” A nyitott száj a lélek ki- és bejárására alkalmas kapu, egyfajta csatorna az élet és halál közt. Így ezek a nyitott szájú figurák ennek a köztes állapotnak a szimbolikus megjelenései, szubsztanciái. A maszk közvetítő szerepét kiiktatva, maguk ezek a lények váltak ezen állapot jelképeivé, azaz emblematikus voltuk által maguk lettek „maszkokká”. sorozata kapcsán: „

Ezek a gumószerű, önmagukba záruló lények folytatódnak a Masoch Lyra (1990) aerográfiákban, illetve még konkrétabban a Földből fakadt bánat (1990) című festménysorozat darabjain. Ezek a „modern szobortervek – tönkrement Laokoónok”, egyszerre gyökér, mag, hajtás, a földművelő ember és a földművelés eszköze minden szereplőjük. „A saját belével, vérével küszködő ember” metaforái ezek a képek.

A Földszerszámok (1990-92) című monotípiák az előbbi figurák letisztultabb és egyben konkretizált változatait mutatják be. Az itt megjelenő antropomorfizált tárgyak az archaikus népek fétis-tárgyait idézik. Itt egy másfajta protézisről van szó, eszközökről, amelyekkel az ember együtt él, s amelyek magukban hordják a földhözragadtság és az isteni eredet kettősségét. A fej kiemelt szerepe figyelhető meg ezeken a tárgyakon. A fej kinagyítása a lélekállapot kinagyítása. A Földszerszámok többségében megviselt, bánatos vagy ritkán közömbös arckifejezést mutatnak. Az előbb említett kettősség-problematikának, illetve közvetlenebbül a Masoch Lyra és a Földből fakadt bánat gyökérszerű figuráinak folytatásai a Földhözragadtak (1991-92) című litográfiai sorozat lapjai. A Földszerszámoknál már megfigyelt szoros kapcsolat az ember és természet között itt tovább fokozódik. Nem csupán növényi antropomorfizációról van szó, hanem az itt megjelenő figurák egyszerre csíra-, mag-, levél- és termésemberek. Ezek a zárványlények egyként magok illetve csírakezdemények, azaz az élet kezdetének hordozói, ugyanakkor nem tudnak a föld felszíne fölé hatolni, ezzel determinált sorsuk a halál, mint minden életé. Csakhogy a csíra-állapotban elmúló lények az önmagába visszatérő, vágyait magába fojtó ember szimbólumai, az életképtelenség szinonimái. Ennek a tragikus determinációnak ad hangsúlyt a sötét színvilág, a mélyebb tónusok alkalmazása, illetve a csíra-lények melankolikus, bánatos arckifejezése. Ha felsértjük a föld felső rétegét, akkor előtörnek az alárejtett fejek, az eltemetett emlékeket és álmokat szimbolizáló maszkok. A növényi vegetációként megjelenített alakok a vegetatív állapot, a mélytudat kifejeződései. Az egymásrautaltság és röghöz kötöttség, valamint a felszín fölé való törekvés: a helyhez, régióhoz való kötődés és a világpolgár, kozmopolita művészi szemlélet dualitását is magában hordozza. Az előbb vázolt problémakört a halál, az elmúlás utáni időszak irányába tágítják tovább a Másvilágkép (1992) című sorozat olajfestményei. A Macabre-képek (1993) a zárványlények rovarszerű rokonai, a Homo Humus (1993) sorozat pedig szintén a mag-csíra-hajtás tematikával foglalkozik. Itt azonban már a felszín fölé törnek a földből kinövő ember-növények. Közvetlenül ezekhez a munkákhoz kapcsolhatók a Teremtetlenek sorozat (1995) vonalhálóból kibontakozó figurái. Az őket felépítő és egyszerre gúzsba kötő vonalköteg a növényi gyökér- és erezethálót, valamint az emberi testet átszövő vércsatornákat egyaránt felidézik. Ugyanakkor ez a lecsupaszított állapot a kiszolgáltatottságra is utal. Másik aspektusból szemlélve, ezek az emberek múmiaszerűen bekötözött testeknek hatnak.

Macula mint Marszüasz-metafora

A lecsupaszítás és gúzsba kötés ismét a feltárás-elfedés dialektikához vezet, illetve már egészen közvetlenül kapcsolódik a Macula és az Imagio sorozatok bőrfejeinek világához. A megkötözöttség ugyanis a Macula-Imagio-plasztikákon is megjelenik, hiszen bandázs-szerűen a fejre tekert bőrcsíkok borítják ezeket az arcokat. Ami pedig magában rejti a megnyúzás mozzanatát, s ezzel egyértelműen idézi meg Marszüasz, illetve rajta keresztül Apollón mitológiai alakjait. Ilyen értelemben a szegecselt bőrfejek a 2002-ben festett Marszüasz festmények előzményeinek tekinthetők. Apollón a görög mitológiában a főisten Zeusz és Létó fia. Eredetileg a pásztorok és földművesek (!) istene, később a rend isteneként jelenik meg. Ő viseli gondját minden szépnek és jónak, a napfényhez hasonlítható tiszta szellemiség megszemélyesítője, a világosság és a Nap istene, a költészet és a művészetek pártfogója, a gyógyítás és a jóslás védnöke, a rend és szépség allegóriája. Ugyanakkor a szépségre és rendre épített hatalma diktatúra, aminek megőrzése érdekében a legádázabb kegyetlenségektől sem riad vissza. Többek között Marszüasznak is azért kellett bűnhődnie, mert veszélyesnek látta saját hatalmára nézve. Bűne csupán annyi volt, hogy fuvolajátékban versenyre mert kelni Apollónnal. Ezért a szatír nagy árat fizetett, ugyanis Apollón megnyúzta. Így tehát Apollón a színjáték allegóriája, a szépség és jóság álarca mögé rejtőzött kegyetlenség. Azonban ő nem közvetlenül, hanem csak utalásszerűen, Marszüasz révén jelenik meg Gaál József műveiben. Marszüaszt az első művész metaforájaként avatja főszereplővé. Nem, mint héroszt, mivel nem volt védett állapotban. Megkötözöttsége, gúzsba kötése a természetes lét végét, egyben az ember természetpusztító hajlamát is szimbolizálja. Ezzel a Marszüasz tematika következetesen kapcsolódik az előbb említett, a Földből fakadt bánat (1990), a Masoch Lyra (1990), a Földszerszámok (1990-92), a Földhözragadtak (1991-92), a Másvilágkép (1992), a Macabre (1993), a Homo Humus (1993), illetve a Teremtetlenek (1995) című sorozatok mentén kibontakozó, ember és természet kapcsolatrendszereit taglaló műcsoport problémafelvetéséhez.

Marszüasz mint művészmetafora, ugyan csak közvetve, de már Michelangelo Utolsó ítélet freskóján is megjelenik a vatikáni Sixtus kápolnában. Itt Michelangelo Szent Bertalan lenyúzott bőrén jeleníti meg saját önarcképét, ezzel a művészt áldozattá, a művészet mártírjává avatva. Az apostol ezen a jeleneten közvetlenül a feltámadás után visszakapta már bőrét, s egyik kezében felmutatja a kést, amely mártírrá tette, míg a másikban elhalt, lenyúzott bőrt tart Michelangelo portréjával. Ahogy arra Hans Belting is utal Kép és árnyék című tanulmányában, a lenyúzott bőrön látható portré egyértelműen felidézi Marszüaszt, aki Ovidiusnál egyetlen merő sebbé lesz, és azon siránkozik, hogy miért akarja Apolló „önmagából kirántani (Quid me mihi detrahis)”? Michelangelo azonban még konkrétabban Dantéra hivatkozik, aki az Isteni színjáték harmadik könyvét Apolló és Marszüasz versengésének felidézésével kezdi. Azonban a festő mégsem jeleníthette meg magát egy ilyen fontos krisztológiai tematika kapcsán egy pogány személy „bőrében”, ezért választotta a keresztény párhuzamot, Szent Bertalan apostol mártíromságát.

A bőrfejek másik fontos jellegzetessége az, hogy felületük apró szegecsekkel borított, erre utal a plasztikák összefoglaló címe is (Macula). A szegecsek, mint megannyi himlő, fekélyes seb lepik el az arcokat, a koponyákat, így a makula szó fertő, erkölcsi fogyatkozás jelentéstartalmára utalnak. A fejek térben való megjelenítése a színpadot a valós élettérrel kapcsolja össze, illetve azonosítja. Az idolok, bálványok, sematikus fejek tehát egyszerre archetípusok és személyes ismerőseink, illetve közvetlen környezetünkben élő, ismeretlen emberek portréi. Az arcok bár torzak és groteszkek, mégis ezek az „ügyefogyott bálványok” szomorú, érző, esendő alakok portréi. Szeretetreméltó emberi figurák ideái.

A makula: folt, jel, stigma értelemben már az 1986-ban készült Morfeusz lapok című sorozat munkáin is megjelenik. Ezek a szimmetrikus figurák általában mind maszk-szerűek, amit maga a pecsételéses technika determinál. Ennek a megoldásnak a sokszorosításon túl archaikus vonatkozásai is vannak: a fametszet mellett az ókori pecsételőhengerek használata is felidéződik általa. Az apró kis pecsétekkel borított felületek technikailag előzményei Gaál legújabb képein alkalmazott, a különböző mintázatú gumihengerek által létrehozott, és a fametszet ősi technikájára utaló fakturális megoldásoknak. Ezeken a legújabb ikon-képeken, akárcsak az 1997-es Ikon vagy az 1998-as Arcok fala sorozat festményein, elsősorban a rétegzettség a meghatározó. Az egymásra rakodó festékrétegek egymás alól-fölül kivillanó, átsejlő lazúros és vastagon felvitt felületeiből bontakoznak ki a maszkszerű fejek. Ezt az egymásra rakódást fokozza, hogy maguk a (fej)formák is, géztekercsre emlékeztető csíkokból, valamint antropomorffá lágyított geometriai alakzatokból, mint darabokból épülnek fel. Ez a rétegzettség Gaál József munkamódszerének következménye, és a Macula sorozat szögekkel kivert „megszenvedett fejeihez” kapcsolható. Az arcok formai egyszerűsítéséhez, Gaál egy másik plasztikai sorozata, a Gnome szolgál előképül. Ha tetszik a kisméretű festmények ezeknek a szobroknak a síkba átültetett változatai. A spirálisan fölfelé ívelő út újabb állomásai.

Időtlen idolok

Bár Gaál József sorozatának címe az eredeti latinos írásmód szerint Gnome, mégis mindenki először a magyarban használatos gnóm szó jelentésével azonosítja.

A gnóm ugyanis mesebeli, föld alatti, gonosz, púpos törpe, vagy törpe termetű, torz emberalak. A görög eredetiből átvett, latin gnome szó jelentése azonban: tömör, bölcselő epigramma, velős mondás (aranyköpés), illetve emlékvers. A két jelentésben első ránézésre csupán a kis méret (törpe alak, illetve rövid, tömör fogalmazás) tűnik közösnek, az értelmezések többi eleme, éppen ellentétes előjelű tulajdonságokat, kifejezéseket jelöl. Így az első értelemben a torz, míg a második értelemben a tökéletes kap hangsúlyt.

Ha figyelembe vesszük, hogy a Gnome sorozatok közül a festményekből álló a második, akkor fel is oldhatnánk az értelmezések közötti ellentéteket azzal, hogy az első Gnome, faragott fejekből álló, plasztikai sorozat, a gnóm kiejtés szerint olvasandó, hiszen ott torz arcú figurák jelentek meg, míg a festménysor, ragyogó színeivel és vibráló felületeivel, a fény metaforájaként értelmezhető, azaz az eredeti gnome kifejezés jelentéséhez kapcsolódik.

A helyzet azonban ennél sokkal bonyolultabb. Gaál József értelmezésében ugyanis a két jelentéstartalom nem különül el egymástól, mindkét sorozat magában hordozza a torzítás és a tömörítés mozzanatát, a fragmentális fogalmazást és az egész bemutatását. A torzítás absztrakciós módszer (az absztrakció, a stilizálás pedig a maszkok sajátja); a részek kiemelésének, a lényeges elemek hangsúlyozásának, illetve a lényegtelenek eltompításának eszköze. A mostani sorozat kisméretű képein (az 1997-es Ikon vagy az 1998-as Arcok falafény sorozat festményeihez hasonlóan) szintén elsősorban a rétegzettség és plasztikus felületképzés a meghatározó. A sorozat nagyobb méretű olajképein is jelen van a réteges felületképzés, és az egymásra vastagon felvitt festékrétegek rusztikus, már-már reliefszerű faktúrát eredményeznek. Tartalmilag az új sorozat kisebb és nagyobb képei egyaránt a Marszüasz tematikához kapcsolódnak – az előbbiek a megkötözöttség, míg utóbbiak a jelenléte által.

Ezeken a nagyobb méretű képeken azonban nem Marszüasz szenvedése jelenik meg (mint az előző, 2002-ben festett Marszüasz sorozaton), hanem az eleven, vibráló faktúrák a fény hordozóivá válva, akár a bizánci ikonok arany hátterei az időtlenség semlegességével tűntetnek. (Itt tehát Apollón az, aki csak utalásszerűen, a fénylő, ragyogó atmoszféra által van jelen.) A metafizikus, tiszta terekben megjelenő, a szfinxek méltóságteljes békességével, egyenként illetve párosan, egymás mellett vagy egymáson fekvő, mozdulatlan bálványok nyugalmat és harmóniát sugároznak. Zsákszerű testük és kisebb méretű fejük ugyan felidézik Marszüasz formai jegyeit, de lágyan ívelő kontúrjaik, a nyugtalan ecsetkezelés ellenére puhán simulnak a képfelületbe. Emelkedettség lengi be ezeket a festményeket, a test és a lélek ünneplőbe öltöztetésének hangulata. Praeparatio. Felkészülés az áldozatra. Előkészület a rítusra, az ünnepre. Gaál József ezen képei által Marszüasz is bekerült a szenteket és bálványokat megillető szakrális burokba. A maszk eredeti, ősi, rituális értelmezését alkalmazva (t.i. a maszk azonos a valósággal), nem kell mást tenni, mint Marzüasz eddigi áldozati maszkját kicserélni, s így a hérosz maszkját viselő Marzüasz átváltozik, és héroszként születik újjá. Nem azért, mert maszkot cserélt, hanem csak azért cserélhetett maszkot, mert sorsa a hérosz létre determinálta. Tehát itt a maszk megint egyértelműen a determináltság és a sors metaforája. Újra élesen elkülöníthető a hazug szerepjáték eszközétől, az álarctól.

Idétlen idolok

Mint látható, Gaál József legtöbb művében a groteszk komor álarcát öltik szereplői. Lényei között találhatjuk a szörnyű betegség következtében eltorzult külsejű, de még inkább érzékeny lelkű Elefántembert, akit cirkuszi látványosságként mutogatva aláznak meg. Akadnak bandázsszerűen betekert, s ezáltal gúzsba kötözött alakok, akik tehetetlen megadással, szinte közönyösen szemlélik sorsukat. Más képeken pedig pasztózusan megfestett alakok: földből és sárból gyúrt gumólények paroláznak. Minden fej, arc, alak a groteszk tragikus maszkját öltve tömör egységben jelenik meg a képeken, amit Gaál plasztikus felületkezelése és archaikus festésmódja eredményez. De akadnak sorozatai, amelyek a groteszk abszurd, szatirikus világába engednek bepillantást, ahol a humoros-ironikus, sőt néha gunyoros elemek kerülnek túlsúlyba.

A groteszk szó eredetileg fantasztikus emberi és állati motívumok, valamint növényi indák szövedékéből és egyéb elemekből kialakított falfestményt jelentett, amellyel a föld alatti barlangokat, az ún. grottókat díszítették. Ma a groteszk olyan különös, furcsa és torz dolgot jelöl, amiben a nevetséges és az ijesztő keveredik. Gyökerei azonban visszanyúlnak a mítoszok és a történelem előtti idők rítusainak világába, az antik görög és római komédiához és tánchoz, illetve a különösen a középkorban népszerűvé vált karnevál hagyományaihoz. A karnevál pedig éppen a maszkkal és az álarccal kapcsolódik össze. A következőkben elemzett két rajzsorozatának alakjai a farsangi ünnepkör résztvevői. Később készült sorozatok archetípusai származnak ezekből a rajzokból, azaz vannak olyan kulcsfontosságú figurák, amelyek ezeken a munkákon jelentek meg először.

Az egyik sorozat, amely 1994-ben készült, 16 hosszúkás téglalap alakú kis képből áll. Patinás hatású, barnás lazúros alapon jelennek meg a kontúros, erősen stilizált figurák. Már-már emblematikus tömörítéssel, kifejezetten humoros pózokban, és eltúlzott, karikaturisztikus vonásokkal. Ugyanakkor ezek a maszkszerű arcok olyan vonalstruktúrával rendelkeznek, mint a fafaragásokon lévő bevágások. Ilyen értelemben ez a rajzi sorozat előzménye a Gnome I. sorozat faragott fejeinek.

A másik sorozat szintén több apró képből épül fel, és a középkori társadalomkritikából is ismert metafora, a „bolondok hajója” köré szerveződik. Ugyanolyan szatirikus groteszk, kontúros vonalakkal megoldott figurák, mint az előző mű-együttesen, de itt már erőteljesebb színek (vörösek, zöldek, narancsok) is feltűnnek. A másik különbség, hogy itt nem magányos figurák, hanem páros alakok szerepelnek egy-egy képen, amelyek valamilyen relációban állnak egymással. Akadnak köztük egészen obszcén jelenetek is. Természetesen ez a sorozat is előzménye későbbi munkáknak. Egyrészt a figurái egy másik, nagyobb méretű képekből álló sorozaton, csónakban ülve konkrétan is megjelennek. Másrészt az alakok faktúrája, vonalas kialakítása itt nem a faragottság, hanem a megkötözöttség asszociációját kelti, ami alapvető fontosságú eleme Gaál József későbbi sorozatainak. Így vezet például a Macula sorozat bőrfejeinek világához. A megkötözöttség ugyanis a Macula-plasztikákon is megjelenik, hiszen bandázs-szerűen a fejre tekert bőrcsíkok borítják azokat az arcokat.

Ezzel most Gaál József eddig ismeretlen arcait, saját lényeinek karikatúráit és őseit tárja elénk. A múlt és a jövő a jelenben kapcsolódik össze, hiszen némelyik rajzba később is belenyúl, tovább fejlesztve azt, ezáltal eljövendő sorozatok gesztusai jelentek meg ezeken a képeken. A spirál pedig, amely vázát adja művei sorának, tekeredik tovább. S talán a jövőben az időtlen idolok mellett születnek még hasonló időtlen, de idétlen idolok is.

Rituális utazás a megismerés felé

Képeit és szobrait rituális, tartalmi szempontból nézve, a technikai tradíciók fontosabbak, mint a formai megjelenítés archaikus asszociációi. Hiszen ezek a formák csak annyiban utalnak előzményekre (például ősi maszkokra, afrikai illetve etruszk szobrokra, kubisztikus formabontásokra), amennyiben túl is mutatnak azokon. Gaál József, a kollektív emlékezet ősképeit új kontextusba helyezve, expresszív önkifejezés által egy új világot teremt. Ebben az (egyszemélyes) univerzumban „lét és nemlét szüli egymást”, a végtelen és a pillanatnyi, valamint a törvényszerű és a véletlen metszéspontjában keletkezik a hiány. A hiány, amely keresésre ösztönzi az alkotót és fokozza megismerésvágyát.

A keresés, az emlékezet és a teremtés határmezsgyéjén, mindig ugyanazt az arcot kutatva, más és más maszkokra lel, s általuk a különböző technikákat (grafika, olaj-, akril- és akvarellfestészet), valamint műfajokat (táblakép, plasztika) átívelő eszközt talál. Saját maga vizsgálata és önelemzése által, a maszkok révén kilépve a személyes burokból keresi az általánost, az egyetemest, az örökérvényűt.

Az örök átváltozásban rejlő állandóság metaforájaként választott maszk, Gaál Józsefnél eszköz a művészet valódi szerepének betöltéséhez.

Utat nyit általa a megismerés felé.